Перевод: с французского на русский

с русского на французский

искать работу

  • 1 искать

    ••

    БФРС > искать

  • 2 La Terra trema

       1948 – Италия (157 мин)
         Произв. Universalia (Сальво д'Анджело)
         Реж. ЛУКИНО ВИСКОНТИ
         Сцен. Лукино Висконти по роману Джованни Верги «Семья Малаволья» (I Malavoglia)
         Опер. Г.Р. Альдо
         Муз. Лукино Висконти, Вилли Ферреро
         В ролях рыбаки из деревни Ачи Трецца (Сицилия).
       Ачи Трецца, восточное побережье Сицилии. Несмотря на тяжелый труд, бессонные ночи и удачный улов, семья Валестро едва сводит концы с концами. Страх, что нечем будет кормить детей, давит на них постоянно. По мнению молодого Антонио, ставшего главой семьи после гибели отца, виноваты в этом оптовые торговцы рыбой, скупающие товар по слишком низким ценам. На молу, где взвешивают товар, Антонио дерется с торговцем, после чего попадает в тюрьму. Выйдя на свободу, он хочет убедить товарищей, что нельзя позволять себя эксплуатировать, а надо объединиться. И старики, и молодые встречают его слова скептически. Семья Валестро закладывает дом, чтобы обрести независимость. Удача поначалу им улыбается. Они находят большой косяк анчоусов, но чтобы сохранить этот почти сказочный улов, необходимо накупить огромные запасы соли. Позднее Антонио и его братья выходят в море, несмотря на грозу. Их лодка терпит бедствие, и их подбирает проплывающий мимо рыбак. «Платишь за свои ошибки», – говорят Антонио товарищи. Ему приходится вновь искать работу, но работы для него нет. Он вынужден продать тонны анчоусов за бесценок. Младший брат предпочитает уехать. Больного дедушку отвозят в Катанию. Сестры ссорятся между собой, поскольку одна отдалась бригадиру. Семью выселяют из дома; собрав вещи, все они уходят в ночь. Чуть позже, слоняясь по пляжу, Антонио видит свою лодку. Одна девочка говорит, что помогла бы ему, если бы могла. Наконец, под градом насмешек, он вместе с младшими братьями (все одеты в обноски) приходит искать работу у оптовых торговцев. Он выходит в море, как и прежде, батрача на других.
       ►  2-й фильм Висконти. Картина сложная и полная противоречий. По методу съемок она следует неореализму в самой чистой его форме. Снимая настоящих рыбаков, в их реальном окружении, вместе с ними работая над диалогами, Висконти придает фильму безупречную документальную и человеческую правдивость и вместе с тем – ярко выраженную элегантность, связанную с отсутствием фальши и искусственных приемов. По своему содержанию Земля дрожит – фильм очень ангажированный и даже воинственный. Оптовики, дважды названные эксплуататорами (устами рыбаков и в закадровом комментарии), обвиняются напрямую, а вместе с ними – почти феодальная система, которая их поддерживает. На уровне стиля все только усложняется. Висконти как художник всем своим существом остается привязан к каллиграфизму времен Муссолини. (Так будет продолжаться в течение всей его карьеры.) Итальянский каллиграфизм, родившийся как тайный бунт против окружающей обстановки в фашистском государстве, отличался крайним, отчаянным формализмом и рисовал мир исключительно в мрачных тонах и безысходных сюжетах. Природный пессимизм Висконти приводит к тому, что мир рыбаков описан точно так же: это закрытый, застывший, окаменевший мир, не изменившийся с начала времен. В нем есть определенный потенциал к переменам (его символом становится пробуждение сознательности в Антонио и его поражение), но он крайне мал и может дать плоды только в неопределенном будущем. Этот аспект еще более усилен пластикой и ритмом фильма. Земля дрожит представляет собой двойной парадокс: на уровне идей и намерений это более ангажированная, более радикальная картина, чем большинство неореалистических фильмов; на уровне формы – гораздо более безысходная. Единственное движение, оживляющее фильм, – медленное загнивание, угасание жизненных сил и распад семьи Валестро.
       Есть и еще одно обстоятельство, отличающее фильм от большинства неореалистических картин. Те несколько лет, когда это направление торжествовало в кинематографе, главные его творцы (Росселлини, Де Сика, Де Сантис и т. д.) пользовались успехом у публики и установили с ней легкие, непринужденные и благоприятные для творчества взаимоотношения. Висконти же, напротив, ждали одни неприятности. Земля дрожит вышла в Италии и во Франции ограниченным прокатом, и то лишь будучи изрядно покалечена на монтажном столе. В сложностях прокатной судьбы отражаются внутренние противоречия фильма, который, что совершенно очевидно, не ищет популярности и не желает этого делать. Воздержимся от строгой критики этих внутренних противоречий, поскольку на эстетическом уровне именно они и обеспечивают фильму жизнь. Когда впоследствии они ослабнут, творчество Висконти утратит вдохновение и погрузится в пучины академизма.
       N.B. Подзаголовок фильма Морской эпизод (Episodio del mare) – единственное, что напоминает о первоначальном замысле: фильм задумывался как 1-я часть трилогии, которая затем должна была коснуться жизни шахтеров и крестьян. Провал фильма помешал довести проект до конца.
       БИБЛИОГРАФИЯ: раскадровка (526 планов) опубликована в «двуязычном» варианте (на сицилийском диалекте и в ит. переводе) в журнале «Bianco e nero» (в номере, датированном февралем-мартом 1951 г.). В этой публикации, помимо других свидетельств, приводятся выдержки из дневника, который вел на съемках Франческо Рози (указанный в титрах как Франко Рози), ассистент Висконти. Другая версия раскадровки была опубликована издательством «Cappelli» (Bologna, 1977), но без ит. перевода. Предисловие Франческо Рози. (Отметим, что существует более короткая версия фильма, дублированная на ит.) Сценарий фильма опубликован на рус. языке в сборнике, посвященном нескольким итальянским фильмам: «Сценарии итальянского кино», Искусство, Москва, 1958.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > La Terra trema

  • 3 Meghe dhaka tara

       1960 – Индия (120 мин)
         Произв. Chitrakalpa
         Реж. РИТВИК ГХАТАК
         Сцен. Ритвик Гхатак по роману Шактипады Раджгуру
         Опер. Динен Гупта
         Муз. Джьотивинда Мойтра
         В ролях Суприя Чоудхури (Нита), Анил Чаттерджи (Шанкар), Гита Гхатак (Гита), Биджон Бхаттачарья (отец), Гянеш Мукхерджи.
       После раздела Индии и Пакистана семья беженцев из Восточной Бенгалии нищенствует па окраине Калькутты. Отец-учитель не встает с постели после перелома и постепенно сдает. Мать постоянно ворчит на всех. Старший сын Шанкар верит, что станет знаменитым певцом, и стреляет деньги в долг в ожидании успеха. Младший сын бросает учебу и идет на завод. Только старшая дочь Нита, дающая частные уроки и успевающая учиться, приносит в дом хоть какие-то деньги. Но этого недостаточно. Вскоре ей тоже приходится бросить учебу и устроиться на работу в контору. Не имея возможности выйти замуж, поскольку ей нужно кормить семью, она позволяет младшей сестре, ленивой кокетке, выйти за Фаната, географа с дипломом. Фанат, однако, был влюблен в Ниту, и эта любовь была взаимна. Он хотел бы продолжить свои научные изыскания, но бедность заставляет его искать работу в крупном магазине. Шанкар устает жить за счет других и едет попытать счастья в Бомбее. Младший сын попадает под станок на заводе. Нита выбивается из сил, пытаясь найти донорскую кровь и деньги для лечения. У нее постоянный жар и частые головокружения. Вскоре она замечает, что кашляет кровью. Младший сын выздоравливает, и начальник вновь берет его на работу с повышением оклада. Шанкар, завоевав известность, возвращается из Бомбея. Он обнаруживает, что у сестры запущенная стадия туберкулеза. Он отправляет ее на отдых в горы. Но слишком поздно. Он в последний раз приезжает к ней. Вернувшись домой, он понимает, что никто уже не помнит о нем. Он видит на улице девушку в стоптанных сандалиях, очень похожую на его сестру.
       ►  В большом наборе коротких и повторяющихся сцен, где каждая добавляет какой-нибудь новый элемент то к фактам, то к интонационному ряду, Гхатак описывает сложную жизнь беженцев (он и сам был таким). Большинство столкнулось с жестоким выбором: либо эгоистически эксплуатировать других, либо отказаться от сокровенных чаяний (учебы, творчества, ученой работы). Интонация фильма постепенно меняется от веселой иронии к трагическому раздражению, в котором все больше прорывается отчаянный и пылкий гнев режиссера. Ведь если семье и удастся не скатиться в пропасть, то случится это ценой жизни старшей дочери. Отметим, что персонажи индийских фильмов отнюдь не так смиренно встречают свою судьбу, как персонажи Нарусэ или Мидзогути. Героиня Звезды в конце концов начинает сожалеть, что принесла себя в жертву, говорит, что была наивна, и грустно бросает в лицо родственникам: «Вы-то неплохо устроились каждый по-своему». Обида на несправедливую судьбу и, что еще важнее, горькое сожаление о том, что прозрение пришло слишком поздно и не принесло никаких плодов, придают фильму специфическую объемность. Гхатак, снимающий протестное кино, полностью обращенное к проблемам современности, пропускает через себя неудовлетворенность персонажей и в особенности – Ниты. Он намерен выбить у зрителя почву из-под ног и оставить его лицом к лицу с отчаянным, почти безнадежным положением персонажей, которым он, режиссер, не может предложить никакого решения, никакого спасительного средства.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Meghe dhaka tara

  • 4 The Song of Bernadette

       1943 – США (156 мин)
         Произв. Fox (Уильям Пёрлбёрг)
         Реж. ГЕНРИ КИНГ
         Сцен. Джордж Ситон по одноименному роману Франца Верфеля
         Опер. Артур Миллер
         Муз. Алфред Ньюмен
         В ролях Дженнифер Джоунз (Бернадетта Субиру), Чарлз Бикфорд (аббат Пейрамаль), Винсент Прайс (прокурор Дютур), Глэдис Купер (сестра Мари-Тереза Возу), Энн Ревиэр (Луиза Субиру), Ли Дж. Кобб (доктор Дозу), Обри Мэзер (Лакад, мэр Лурда), Уильям Айт (Антуан), Роман Бонен (Франсуа Субиру), Линда Дарнелл (Дама), Патриша Морисон (императрица Евгения), Чарлз Дингл (Жакоме), Сиг Руманн (Луи Бурьет), Далио (Калле).
       Лурд, 11 февраля 1858 г. Глава семьи Субиру встает ни свет ни заря и идет искать работу. Когда-то он был мельником, а теперь сидит без дела. Выбор работы, увы, небогат: бывшему мельнику приходится таскать грязное белье из больницы и сжигать его на свалке в долине Массабьель. У него 2 дочери. Старшей, Бернадетте, 14 лет, она слабее сестры (ее мучают приступы астмы) и гораздо хуже учится в школе. Она и сама охотно признает, что глупа и ее голова не создана для учения. В долине, куда она пошла за дровами с сестрой и подругой, ей является видение: из грота Массабьель ей улыбается Дама ослепительной красоты в белых одеждах. Мать Бернадетты нисколько не удивлена этим происшествием и приписывает его воображению девочки. Отец же относится к нему с недоверием. В тот же день в дом Субиру заглядывает лучик счастья: отцу предлагают постоянную работу конюха, а соседи, чей ребенок излечился от конвульсий, приносят им еды на ужин.
       Дама просила Бернадетту вернуться к гроту через 2 недели. Мать ее не пускает, но уступает, видя, как сильно огорчена Бернадетта. К гроту начинают подтягиваться люди, но Даму видит только Бернадетта. Об этом событии пишут газеты. Мэр, считающий себя прогрессивным человеком, и императорский прокурор, борец с фанатизмом, считающий, что «видения» Бернадетты могут вскормить фанатиков, становятся заклятыми врагами девушки – равно как и полицейский Жакоме, который боится нарушения общественного порядка. Появившись в очередной раз, Дама просит Бернадетту умыться из источника. Бернадетта копает землю в указанном месте и измазывает щеки в земле. Через несколько мгновений из этого места струей бьет вода. Человек, слепой на один глаз, умывшись этой водой, прозревает. Умирающего ребенка с парализованными ногами мать опускает в воду источника – и он тут же выздоравливает. К источнику тянутся бесчисленные вереницы паломников и калек.
       Явившись в последний раз, Дама говорит Бернадетте: «Я – Непорочное Зачатие». Аббат Пейрамаль не может поверить, что Бернадетта сама, без чьей-либо подсказки произнесла эти слова, смысл которых ей непонятен. Императорский прокурор решает применить закон 1789 г. и закрыть грот и источник для посетителей. Этот закон требует, чтобы всякий источник воды проходил химическую экспертизу, и прокурор очень надеется, что экспертиза займет не одни день. Однако гувернантка сына Наполеона III «крадет» немного воды для сына императрицы Евгении. Та приписывает выздоровление ребенка воде из грота, и вскоре император выпускает указ об открытии грота. Епископ направляет комиссию, которая должна допросить Бернадетту и тех, кто получает выгоду от чудодейственной воды. Аббат Пейрамаль говорит Бернадетте, что раз она не отказывается от своих слов о Даме и в особенности – Непорочном Зачатии, отныне ей придется жить в женском монастыре в Невере. Бернадетта прощается с родителями и юным Антуаном, влюбленным в нее; тот обещает, что никогда не женится.
       В монастыре Бернадетту мучает сестра Возу, которой поручена забота о новеньких: сестра Возу не верит в искренность Бернадетты. «Что ты знаешь о страдании?» – спрашивает она однажды. Тогда Бернадетта показывает свое изуродованное колено. У нее костный туберкулез ― болезнь, причиняющая большинству людей невыносимые муки, но Бернадетта терпит кротко и смиренно. Сестра Возу просит у Господа прощения за свою ненависть и зависть к Бернадетте. У Бернадетты начинается агония. Члены следственной комиссии зачитывают ей протокол 1858 г. и просят подтвердить его. «Я действительно ее видела», – повторяет она. После долгого отсутствия в Лурд приезжает прокурор, больной раком горла. Он говорит, что ему противно видеть город, заполненный паломниками. Однако, придя к гроту, он просит Бернадетту помолиться за него. Бернадетта потеряла всякую надежду вновь увидеть Даму, но та в последний раз является ей перед смертью. Исполненная радости, Бернадетта умирает – и вступает в новую жизнь.
       ►  Фильму можно дать подзаголовок: «О божественном». Роман австрийца Франца Верфеля только-только вышел в свет в 1942 г. В 1940 г. Верфель был вынужден скрываться в Лурде. Он поклялся описать историю Бернадетты, если ему когда-нибудь удастся попасть в Америку. Невероятно насыщенный материал книги мог бы послужить основой для нескольких разных фильмов. Сценарист Джордж Ситон и Генри Кинг провели строгий отбор эпизодов, персонажей и символов. Кинг рассмотрел историю Бернадетты с 3 основных точек зрения: наивной религиозности, близкой по духу и стилю «святым картинкам», которые так любит героиня; в виде жестокого романа о судьбе девушки, помимо собственной воли вызывающей волну восхищения и преклонения, но вместе с тем – недоверие, критику и агрессию близких; наконец, в виде рассказа о мощном духовном и мистическом опыте. Для Кинга эти трактовки не противоречат друг другу. Они предлагают разные углы зрения, а фильм должен гармонично объединить их, придав им эмоциональность и цельность – по крайней мере, такую функцию возлагал на него режиссер. Кинга как автора, несомненно, больше всего интересует последняя трактовка.
       За свой короткий век Бернадетта пережила опыт из тех, что изматывают нервы, сжигают дотла тело и душу; Кинг посвятил подобным переживаниям не один фильм. Но, по его мнению, если чересчур оголить историю Бернадетты, лишить ее социального и даже романтического контекста, она потеряет весь смысл – или, как минимум, не сможет раскрыть его до конца. С какой точки зрения, материалистической или спиритуалистической, ни смотри на вознесение, духовное наполнение, пережитые Бернадеттой за столь короткое время, они – лишь финальная стадия более длинного и напряженного душевного пути, начиная с крайней нищеты тех лет, когда к Бернадетте впервые явилась та, кого она называла Дамой. Начало фильма многозначительно: отцу, попавшему на самые нижние ступеньки социальной лестницы, приходится выполнять унизительную и почти позорную работу в долине Массабьель. Этот позор становится отправной точкой (в пространстве и времени) чудесного пути девушки. В этом особенно проявляется влияние Книга, о чем свидетельствует его интервью журналу «Écran 78» (№№ 70 и 71) – одна из редчайших сохранившихся публикаций. Только последняя часть фильма (в Неверском монастыре) достигает подлинного аскетизма в стиле, уже после разностороннего и точного описания психологического и социального окружения Бернадетты. Систематичное использование крупного плана выглядит в ней исключением, необходимым для создания контраста с изобилием общих планов в большинстве других сцен.
       Дженнифер Джоунз, которой в ту пору исполнилось 24 года, была связана контрактом с Дэйвидом Селзником. Он сам выбрал для нее роль Бернадетты, рассчитывая, что эта роль откроет новый виток в ее карьере, и по такому случаю «одолжил» Джоунз компании «Fox». (До того актриса снялась в нескольких малозначительных фильмах под своим настоящим именем – Филлис Айли.) Если сравнить эту роль с теми, что Джоунз сыграла позднее у Кинга Видора (Дуэль под солнцем, Duel in the Sun, Руби Джентри, Ruby Gentry), Дитерле (Портрет Дженни, Portrait of Jennie) или Пауэлла (Предана земле, Gone to Earth), приходится признать, что Дженнифер Джоунз была, несомненно, самой эклектичной из голливудских актрис. Она еще дважды снимется у Книга: в фильме Любовь несет величие в себе, Love Is a Many-Splendored Thing, 1955 – великолепной экранизации автобиографического романа Хань Су-Инь, действие которой происходит в Гонконге; и в фильме Ночь нежна, Tender Is the Night, 1962 – не вполне удачной экранизации романа Ф.С. Фицджералда, ставшей последней картиной режиссера. Песнь о Бернадетте пользовалась огромным успехом у публики. Кинг называет его самым любимым своим фильмом: далее в этом списке следуют Ярмарка штата, State Fair, 1933; На двенадцать часов вверх, Twelve O'Clock High; и Рэгтайм-бэнд Александра, Alexander's Ragtime Band.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Song of Bernadette

  • 5 emploi

    m
    1) употребление, применение; использование
    emploi du temps — распределение рабочего времени; расписание уроков, занятий
    faire un bon emploi de qch — найти хорошее применение чему-либо
    2) должность, место; занятие
    offre d'emploi — объявление о найме на работу; "требуются"
    3) эк. занятость
    la politique d'emploi — политика занятости
    faux emploi — неправильная запись расхода; внесение в счёт расхода, не имевшего места
    double emploi — 1) сумма, внесённая в счёт дважды 2) перен. бесполезное повторение
    ••
    faire double emploi — делать то же самое, дублировать
    ••
    avoir le physique de l'emploi — подходить к своей роли, к своей должности

    БФРС > emploi

  • 6 cachet

    m
    1) печать; печатка
    rompre le cachet — сломать печать, распечатать
    ••
    lettre de cachet ист. — королевский указ об изгнании, о заточении без суда и следствия
    2) штемпель, клеймо
    cachet de la poste — почтовый штемпель
    cachet particulier — особый отпечаток
    ••
    il a du cachet — в нём есть что-то особое, что-то своё
    4) облатка, таблетка
    prendre un cachet — принять облатку, таблетку
    5) гонорар (преподавателя, артиста и т. п.)
    payer le cachet — платить гонорар
    courir le cachet — 1) давать частные уроки; бегать по урокам 2) искать работу ( об артисте)

    БФРС > cachet

  • 7 chercher mèche

    арго
    (chercher [или demander] mèche)

    Dictionnaire français-russe des idiomes > chercher mèche

  • 8 manger du pavé

    арго

    Dictionnaire français-russe des idiomes > manger du pavé

  • 9 allocation de fin de droits

    вид пособия при полной безработице (выплачивается в случаях, когда лицо, лишившееся работы, не получает больше базовое пособие и продолжает искать работу)

    Dictionnaire de droit français-russe > allocation de fin de droits

  • 10 allocation de devises

    сущ.
    общ. валютное ассигнование allocation de fin de droits вид пособия при полной безрабо (выплачивается в случаях, когда лицо, лишившееся работы, не получает больше базовое пособие и продолжает искать работу)

    Французско-русский универсальный словарь > allocation de devises

  • 11 chercher de l'emploi

    гл.

    Французско-русский универсальный словарь > chercher de l'emploi

  • 12 chercher un emploi

    гл.

    Французско-русский универсальный словарь > chercher un emploi

  • 13 chercher un travail

    гл.

    Французско-русский универсальный словарь > chercher un travail

  • 14 courir le cachet

    гл.
    общ. бегать по урокам, давать частные уроки, искать работу (об артисте)

    Французско-русский универсальный словарь > courir le cachet

  • 15 être en quête d'un poste

    гл.

    Французско-русский универсальный словарь > être en quête d'un poste

  • 16 The Best Years of Our Lives

       1946 - США (165 мин)
         Произв. Сэмюэл Голдвин (прокат RKO)
         Реж. УИЛЬЯМ УАЙЛЕР
         Сцен. Роберт Э. Шервуд по роману Макинлэя Кантора «Слава для меня» (Glory For Me)
         Опер. Грегг Тоуленд
         Муз. Гуго Фридхофер
         В ролях Фредрик Марч (Эл Стивенсон), Мирна Лой (Милли Стивенсон), Дэйна Эндрюз (Фред Дерри), Тереза Райт (Пегги Стивенсон), Вирджиния Майо (Мэри Дерри), Херолд Расселл (Хоумер Пэрриш), Кэти О'Доннелл (Уилма Кэмерон), Хоути Кармайкл (Бутч Игл), Глэдис Джордж (Ортанс Дерри), Роман Бонен (Пэт Дерри), Рей Коллинз (мистер Милтон), Стив Кокрен (Клифф).
       После демобилизации 3 солдата, живущие в одном городе, но прежде не знакомые друг с другом, возвращаются домой. Их сердца разрываются между радостью и тревогой. Хоумер Пэрриш, самый молодой в троице, лишился обеих рук и носит вместо них 2 крюка, которыми научился обращаться с изрядной ловкостью. Больше всего он боится, что родные - и прежде всего его невеста Уилма - непременно начнут жалеть его, тогда как ему очень хочется, чтобы его считали нормальным человеком. Пилот бомбардировщика Фред Дерри узнает от отца, что молодая красавица Мэри, на которой он женился перед самым уходом на войну, даже не узнав ее как следует, ушла из дома и живет одна. Она работает в ночном клубе. Эл Стивенсон, самый старший из друзей, возвращается к жене и 2 детям, которые выросли настолько, что он с трудом узнает их. Его тоже немного пугает адаптация к мирной жизни. Работа в банке теперь кажется ему до смехотворности приземленной. И все-таки, получив повышение до вице-президента по займам и ссудам, он будет стараться выполнять свои обязанности как можно гуманнее.
       В вечер своего возвращения 3 друга встречаются в баре, где священнодействует приятель Хоумера, пианист Бутч. Хоумер и Эл пришли, чтобы развеяться, а Фред так и не смог отыскать свою жену Напившись до беспамятства, Фред проводит 1-ю ночь в родном городе дома у Эла. В него влюбляется дочь Эла Пегги. Фред находит жену и заставляет ее бросить работу. Собственные перспективы Фреда на рынке труда тают с каждым днем. Он находит себе работу продавца и становится помощником своего бывшего помощника - в той самой лавке, где работал до войны (с тех пор сменила владельца). Неприглядное положение Фреда расстраивает его жену, никогда его не любившую, и та требует развода.
       Фред бросает работу после стычки с клиентом, который пытался доказать Хоумеру что Америка ошиблась в выборе противника на войне и на самом деле надо было сражаться с красными. Фред вынужден пообещать Элу, что он никогда больше не будет искать встречи с Пегги. Он приходит на кладбище авиатехники и находит работу у утилизатора, который использует детали от самолетов для строительства сборных домов.
       Хоумер делает все, что в его силах, чтобы убить в Уилме всякий интерес к его персоне. Но молодые люди глубоко любят друг друга. На свадьбе Хоумера Фред снова видится с Пегги и предлагает ей выйти за него замуж.
       ► Через 40 лет после выхода этого фильма в прокат приходится констатировать, что все полученные им «Оскары», различные призы и восторженные похвалы были заслужены им безоговорочно. Иногда все-таки следует в чем-то осаживать институт авторского кинематографа. Уильям Уайлер, режиссер не 1-й величины, в этом фильме достигает вершины своего мастерства; фильм дорог его сердцу и 3 главных героя для него - словно братья по оружию. Ремесло здесь превращается в талант, и даже в гениальность (особенно в 1-й час картины, когда удивительно раскрывается избитая тема возвращения солдата с войны). В таком фильме чувствуешь, что каждая деталь была тщательно подготовлена, отрепетирована и просчитана, и, тем не менее, волнение от происходящего на экране не ослабевает ни на минуту: почти все стороны сценария и режиссуры в каждой сцене направлены на то, чтобы питать и обновлять это волнение.
       На уровне сценария восхищают пересечения 3 судеб и то мастерство, с которым прописаны очень длинные сцены. На уровне самой режиссуры не менее восхитительно используются длинные планы и глубина кадра. Уайлер и его оператор Грегг Тоуленд (здесь его вдохновение в сто раз сильнее, чем в фильмах Уэллса) часто используют глубину кадра в кульминационных и эмоционально напряженных сценах: например, сцена возвращения Эла к жене; сцена в кафе, когда Эл слушает, как Хоумер и Бутч играют на пианино, и в то же время не спускает глаз с Фреда, звонящего по телефону дочери Эла; или же сцена встречи Фреда и Пегги на свадьбе Хоумера. В этом фильме нарисована очень трогательная картина послевоенной жизни, однако от этого она не менее богата нюансами и полутонами. Задача Уайлера - не подвести общий итог краха своих героев, а, скорее, зафиксировать факт их отчаяния, из которого, возможно, в них родятся новые силы. Даже в глубинах отчаяния психологический и социальный реализм, составляющий силу фильма, окрашен некоторым лиризмом, иногда - пронзительным.
       Умелая работа с актерами: Уайлер выжимает все лучшее как из старой гвардии (Фредрик Марч, Мирна Лой), так и из нового поколения: Дэйны Эндрюза (Лора, Laura; Падший ангел, Fallen Angel) и Кэти О'Доннелл (позднее она исполнит главную роль в фильме Николаса Вея Они живут по ночам, They Live by Night), типичных героев нуара, так далеких от психологического кинематографа довоенной поры. На роль инвалида был выбран непрофессиональный актер Херолд Расселл, и характеристики его игры послужат кратким перечнем достоинств всего фильма: отвага, чувственность, сдержанность, достоинство (***).
       N.В. Благодаря знаменитым фильмам с участием Бетти Дэйвис, Уайлера, пожалуй, чересчур перехваливают как «женского режиссера». После 1945 г. Уайлер начинает создавать превосходные мужские образы; особенно это заметно здесь и в замечательной экранизации романа Теодора Драйзера Кэрри (Carrie, 1952), где одну из своих лучших ролей сыграл Лоренс Оливье. Идея Лучших лет нашей жизни обычно приписывается Сэмюэлу Голдвину. Он заказал синопсис писателю Макинлэю Кантору, и тот написал (белым стихом) роман под названием «Слава для меня». Роберт Э. Шервуд переработал этот роман в киносценарий. В эти же годы Эдвард Дэмитрик снял фильм До конца времен, Till the End of Time, 1946, чей сценарий до странности близок Лучшим годам (по роману Найвена Буша «Они мечтают о доме», They Dream of Home). Этот фильм, появившийся за несколько месяцев до фильма Уайлера, довольно бесцветен, и лишь эпизод, направленный против правых экстремистов, превосходит уайлеровскую картину по язвительности. Об этом фильме читайте в мемуарах Дэмитрика (Edward Dmytryk, It's a Hell of Life But Not a Bad Living, Times Books, New York, 1978).
       ***
       --- Херолд Расселл (1914–2002) был ветераном Второй мировой и на самом деле лишился обеих рук в результате несчастного случая. За роль в фильме Лучшие годы нашей жизни он был награжден двумя (!) «Оскарами»: и категории «лучшая мужская роль 2-го плана» и специальным призом за «воодушевляющий пример всем ветеранам, вернувшимся с войны». Это беспрецедентный случай в истории кинопремии.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > The Best Years of Our Lives

  • 17 Metropolis

       1927 – Германия (4189 м)
         Произв. UFA
         Реж. ФРИЦ ЛАНГ
         Сцен. Tea фон Харбоу
         Опер. Карл Фройнд, Гюнтер Риттау
         Спецэффекты Ойген Шюффтан
         Дек. Отто Хюнте, Эрих Кеттельхут, Карл Фолбрехт (скульптуры: Вальтер Шульце-Миттендорф)
         Кост. Анна Вилькомм
         В ролях Бригитта Хельм (Мария), Густав Фрёлих (Фредер Фредерсен), Альфред Абель (Джо Фредерсен), Рудольф Кляйн-Рогге (Ротванг), Фриц Расп (худой человек), Теодор Лоос (Йозафат), Эрвин Бисвангер (№ 11 811), Гейнрих Георге (Грот), Олаф Сторм (Ян), Ганс Лео Райх (Маринус).
       Резюме копии, восстановленной «Мюнхенской синематекой».
       I) УВЕРТЮРА (или Прелюдия). 2026 г. Метрополис – это мегаполис, живущий на 2 уровнях. В подземном городе, где много тоннелей и лифтов, армия рабочих, похожих на роботов, трудится над изготовлением машин. В это время в верхнем городе, купающемся в свете, привилегированная элита занимается спортом или бродит по чудесным «вечным садам», пребывая будто в раю. Фредер, сын хозяина Метрополиса, Джо Фредерсена, однажды видит девушку Марию, одетую в лохмотья: она показывает группе детей, что такое сады. Этот мимолетный образ так поражает его, что он бросается на поиски Марии. Спустившись в подземный город, он с удивлением открывает для себя целый незнакомый мир. 1 машина взрывается. Фредеру является видение: завод кажется ему чем-то вроде Молоха, пожирающего людей. В реальности после несчастного случая погибших уносят прочь.
       Фредер отправляется на машине к отцу и спрашивает у него, почему с рабочими обращаются так плохо. Фредерсена это мало заботит. Он больше обеспокоен планами восстания, найденными в карманах погибших. Фредерсен упрекает ближайшего помощника Йозафата, не осведомленного об этих планах, и увольняет его. Фредер следит за Йозафатом и не дает ему застрелиться. Вернувшись на подземный завод, Фредер надевает одежду техника механических часов и занимает его место. Этот человек только что упал от усталости. Фредер узнает на себе, что такое всего лишь день каторжного труда.
       Отец Фредера приходит к Ротвангу, полубезумному ученому, живущему вдали от обоих уровней Метрополиса в доме старинной постройки. Когда-то давно Ротванг любил мать Фредера Хель, умершую при родах. Хель ушла от Ротванга и вышла замуж за Фредерсена. Ротванг создал робота с внешностью Хель. По замыслу Фредерсена, если изготовить тысячи подобных роботов, они заменят собою рабочих. Ротванг в ответ на его расспросы говорит, что в карманах погибших найдены планы катакомб. Ротванг отводит туда хозяина Метрополиса. Там они незаметно присутствуют на тайном собрании рабочих. Мария обращается с речью к собравшимся и рассказывает им легенду о Вавилонской башне: тысячи рабочих строили эту башню, ничего не зная о замыслах тех, кто ее придумал. Мария говорит: «Сердце должно быть посредником между мозгом и руками».
       Среди рабочих стоит и Фредер. Мария видит в нем посредника, которого призывала всем сердцем. Она целует его, и они назначают друг другу свидание в церкви. Фредерсен просит Ротванга сделать робот похожим на Марию. Мария не сможет прийти на свидание, потому что Ротванг хватает и гипнотизирует ее.
       II) ИНТЕРМЕДИЯ. Фредер видит в церкви, как оживают статуи Семи Грехов и Смерти. Он говорит Смерти, чтобы та отошла от него подальше. Ротванг запер Марию у себя. Фредер отправляется искать ее. Услышав крики Марии, он проникает в дом Ротванга и вскоре сам оказывается под замком. Ротванг приступает к трансформации робота в существо, внешне точь-в-точь похожее на Марию. Освобожденный Ротвангом Фредер видит, как его отец обнимает робота (которого Фредер принимает за Марию). Это зрелище потрясает Фредера, вызывает головокружение и галлюцинации. Лихорадка приковывает его к кровати. В бреду он видит Смерть с косой в руках. В это время в кабаре «Ёсивара» Ротванг представляет гостям своего робота – фальшивую Марию.
       III) ФУРИОЗО. Она танцует для них соблазнительный танец. Все принимают ее за настоящую женщину. Мужчины дерутся за нее. Позднее в катакомбах она призывает рабочих к бунту и разрушению: «Смерть машинам!» Фредерсен хочет, чтобы рабочие восстали: тогда он сможет применить против них силу и окончательно их приструнить. На самом же деле робот подчиняется воле не Фредерсена, а Ротванга, который обманул хозяина Метрополиса, желая ему отомстить. Вскоре робот начинает подчиняться только собственной воле. Рабочие отказываются верить Фредеру, когда он говорит им, что перед ними не настоящая Мария. Между тем Йозафат раскрыл ему правду. Рабочие даже хотят линчевать Фредера. Человека, пытавшегося защитить его, убивают ножом.
       Старший мастер Грот предупреждает рабочих, что разрушение центральной машины приведет к затоплению подземного города. Это их не останавливает. Настоящая Мария, которой удалось вырваться из дома Ротванга, спасает детей. Фредер наконец-то находит ее. Вместе с ней и Гротом он спасает множество человеческих жизней. Фредерсен с горечью узнает, что его сын был в подземном городе. Грот настраивает толпу против фальшивой Марии. Люди приходят за ней в кабаре «Ёсивара» и сжигают ее на костре. Когда пламя охватывает «Марию», она приобретает черты металлического робота.
       Ротванг, совершенно обезумев, теперь путает в своем сознании Хель и Марию. Он гонится за Марией в церкви и после драки с Фредером уносит ее на крышу. В новой стычке с Фредером Ротванг падает и разбивается насмерть. Подавленный Фредерсен опускается на колени. Мария, живая и здоровая, обнимает Фредера. На улице рабочие встречаются лицом к лицу с Фредерсеном. Мария предлагает Фредеру встать между Гротом и своим отцом: «Будь между ними посредником», – говорит она ему. Грот и Фредерсен пожимают друг другу руки. Рождается новый общественный договор.
       ►  Метрополис – не только один из самых удивительных образцов немецкого экспрессионизма в кино (его бюджет был самым крупным за всю историю студии «СТА» – 5 млн марок), но и один из редчайших немых фильмов и по сей день представляющих некий интерес для людей, не интересующихся кинематографом пристально, и для широкой публики. Этот интерес связан с пессимистическим взглядом Ланга на архитектурное и социальное будущее человека. Этот взгляд выражается, прежде всего, пластическими средствами, и, к слову, именно пластическая, изобразительная сторона фильма производит незабываемое впечатление. Метрополис – редкий случай несовершенного фильма Ланга именно из-за того, что пластическая сторона преобладает в нем над драматургической. Драматургия фильма, за которую в большей степени следует винить сценаристку Tea фон Харбоу, с самого начала не выглядела убедительной, особенно в развязке. Посыл сюжета (рождение нового общественного договора между Капиталом и Трудом после драматических эпизодов, богатых событиями и конфликтами) и посыл изображения никогда не достигают совершенного симбиоза. И именно изображение несет в себе подлинную мысль Ланга. Эти образы, чаще всего порожденные каким-либо архитектурным концептом (Ланг говорил, что идея фильма пришла к нему при созерцании небоскребов Манхэттена), всегда сводятся к хореографии масс – при этом понятие «массы» в данном случае применимо не только к толпам и группам людей, но и к объемам и объектам.
       На уровне формы главный вывод, к которому приводит Метрополис, таков: в кинематографе каждый пластический элемент, достойный этого звания, неминуемо преображается в динамику. Поскольку в данном случае эта динамика по природе своей музыкальна, Метрополис – один из очень редких немых фильмов, которые теряют что-то жизненно важное, если показывать их без аккомпанемента. 1984 г. был отмечен своеобразным апофеозом Метрополиса: в этот год вышла новая версия фильма, после долгих поисков собранная композитором Джорджо Мородером, написавшим для фильма рок-саундтрек. Этому апофеозу поспособствовала и полемика, возникшая между защитниками этой версии и сторонниками другого варианта, восстановленного приблизительно в то же время «Мюнхенской синематекой» и ее хранителем Энно Паталасом. Это немного длинная и запутанная история, которую придется пересказать лишь в общих чертах.
       В январе 1927 г. в Берлине вышла на экраны оригинальная – и недолговечная – версия Метрополиса (4189 м). Американцы, сопродюсеры фильма по договору между немецкой фирмой «UFA» и американскими «Paramount» и «Metro-Goldwyn», строго раскритиковали фильм сразу с 3 точек зрения: драматургической, психологической и политической (в частности, в титрах они разглядели коммунистическую крамолу). Еще до январской премьеры они принялись за перемонтаж фильма. В августе того же 1927 года фильм вновь вышел на экраны в Германии, на этот раз – в версии длиной 3241 м. Американцы выпустили в свой прокат еще более короткую версию – приблизительно в 2800 м. Как это часто случалось в эпоху немого кино, копии, предназначенные для проката в разных странах, различались между собой. В результате до самого недавнего времени никто (кроме посетителей берлинских кинотеатров в первые месяцы 1927 г.) не мог быть уверен в том, что видел оригинальную версию Метрополиса. Поклонники Ланга долгие годы видели копии, в большей или меньшей степени изуродованные и, как правило, содержащие довольно заметные пробелы.
       Более полувека спустя композитор Джорджо Мородер, подыскивая какой-нибудь известный немой фильм для музыкальных экспериментов, остановил выбор на Метрополисе. Он погрузился в настоящую архивную работу, которой воздает должное сам Энно Паталас (в котором многие хотят видеть противника Мородера): «Операция „Мородер“, – говорит он, – принесла большую пользу архивной работе. Пользу прямую, поскольку без его денег Музей современного искусства в Нью-Йорке не смог бы перенести старый целлулоидный негатив – вполне вероятно, лучший из сохранившихся материалов по качеству изображения – на безопасную (= невоспламеняемую) пленку. Пользу косвенную, поскольку его затея привлекла всеобщее внимание к реконструкциям кинофильмов» (интервью, опубликованное в журнале «Positif», (см. БИБЛИОГРАФИЮ). Обе версии – и Мородера, и Паталаса – полезны каждая по-своему. Мородер открыл для широкой публики доступ к облегченной версии, укороченной на несколько планов или фрагментов планов, которая благодаря продолжительности (80 мин), ритму и музыке смотрится так же актуально и вызывает такое же восхищение, какое могли испытывать 1-е зрители фильма. (Упрекнуть Мородера можно в том, что некоторые сцены в его версии тонированы – лишнее нововведение, которое к тому же кажется по-детски наивным.) Версия Паталаса – попытка восстановления оригинального монтажа Метрополиса в том виде, в каком он предстает в 4 важнейших документальных свидетельствах о фильме (титры, найденные в органах цензуры; оригинальная партитура Готтфрида Хупперца, содержащая точные указания касательно титров и всего, что происходит на экране; режиссерский сценарий Ланга; фотоальбомы, подаренные Лангом «Французской синематеке»). Мородер пытается воссоздать эффект, произведенный фильмом на 1-х зрителей; Паталас – сам кинематографический материал, который произвел этот эффект. Обе версии пользуются материалом сохранившихся копий, добытых из самых разнообразных источников – не только из Германии и США, но и из России, Англии, Австралии и т. д. Более длинный хронометраж версии Паталаса (147 мин) достигается не столько за счет добавлений (число которых относительно мало), сколько за счет скорости движения пленки и наличия настоящих титров, преобразованных Мородером в субтитры (начинание, которое нельзя назвать необоснованным).
       Использование Мородером современной музыки подчеркивает в высшей степени динамичную и хореографическую природу фильма и притягивает к нему неожиданно широкую аудиторию. Приведем лишь один пример: сцены в кабаре «Ёсивара» кажутся испорченными (и даже, по мнению некоторых, превращаются в посмешище), если показывать их без музыкального сопровождения. Мородер частично возвращает им первоначальную силу воздействия и позволяет заново прочувствовать их гениальность. Несомненно, пройдет несколько десятилетий, и его музыка обветшает, и кому-то придется повторить его начинание в новом контексте. Именно музыка быстрее всего стареет в звуковой картине; именно она сильнее всего старит фильм. В немом фильме первоначальный музыкальный ряд является внешним элементом, чаще всего необязательным (что, впрочем, не относится к данному случаю). Музыка не требует к себе беспрекословного уважения, поскольку не является неотъемлемой частью фильма. Вследствие этого довольно смешно выглядят попытки поднять скандал вокруг ее переложения на современный лад.
       Главный вклад обеих версий в наше знакомство с фильмом связан с линией отношений между Фредерсеном и Ротвангом, полностью смазанной во всех версиях, сменивших оригинальную. Ученый любил когда-то женщину, ставшую женой Фредерсена и матерью Фредера. Эта женщина носит имя Хель. Новые титры, кадры из утраченной сцены (где двое мужчин обращены лицом к мавзолею Хель) открывают нам, что Ротванг создал женщину-робота, руководствуясь не только научными интересами, но и более неприкрытыми, чувственными и даже фанатичными. Теперь сюжет становится не таким механическим и банальным, как можно было подумать сначала; прежде всего, он гораздо более характерен для Ланга. Ротванг становится похож на индусского принца из Эшнапурского тигра, Der Tiger von Eschnapur, который хочет увековечить свою утраченную любовь в гробнице. В отношениях Ротванга с Фредерсеном содержится немалая доза агрессивности, коварства и отчаяния, желания расквитаться; драматургически это роднит его персонаж со всем творчеством Ланга. Благодаря этой связи Ланг, как и в других своих фильмах (напр., Ярость, Fury; Живёшь только раз, You Only Live Once), затрагивает социальную тематику через индивидуальную, частную трагедию. Единственными искусственными элементами интриги остаются покаяние Фредерсена, социально утопичная развязка и тот факт, что конфликт между Фредерсеном и Ротвангом, хоть и вновь обретает чувственный характер, остается слишком далеко в стороне от социального посыла.
       В довольно обстоятельном исследовании, посвященном Хель (персонажу, довлеющему над фильмом, ни разу в нем не появляясь), Георг Штурм (см. БИБЛИОГРАФИЮ) называет одно из возможных толкований этого имени, найденное в мифологии северных народов: Хель – богиня Смерти и подземного мира. Выходит, сам факт существования Хель располагает Метрополис под знаком Смерти – не Усталой Смерти, Der Müde Tod, а Смерти отсутствующей, хоть и неотвязной настолько, что ее отсутствие не мешает ей давить всей своей массой на живых. Таков один из аспектов, связывающих фильм с самыми чистыми источниками экспрессионизма (даже при том, что Ланг всегда отказывался причислять себя к этому направлению). Но если есть в его творчестве фильм, помимо Усталой Смерти, достойный зваться экспрессионистской картиной, то это именно Метрополис. Есть еще 4 аспекта, которые связывают фильм с этим направлением:
       1) отсутствие Природы. Если роботизированный подземный мир по определению лишен всяких элементов природы, то мир наземный представляет собою дорогостоящее подражание Природе, что ничуть не лучше. Отметим, не углубляясь в комментарии, что наземный мир в Метрополисе служит карикатурой на рай, своим элитизмом и искусственностью почти так же давящей на психику, как и подземный мир;
       2) тема двойника, невероятно зрелищно и многозначно выраженная в образе двух Марий. Эта тема связывает фильм с самыми характерными опосредованиями экспрессионизма;
       3) безумие, в тот или иной момент охватывающее почти всех персонажей. Являясь крайним (но распространенным повсеместно) выражением их чувственности и субъективности, оно убивает в зародыше возможность, что когда-нибудь все-таки сформируется разумный взгляд на окружающий мир;
       4) наконец, во всем фильме действует очевидный закон, согласно которому на отношения между большинством персонажей сильно влияют гипнотическое воздействие и колдовские чары: Ротванг околдован Хель, Мария околдована Ротвангом (см. гениальную сцену, где ученый преследует Марию в катакомбах), Фредер околдован Марией, толпа рабочих и гуляк из «Ёсивары» околдована фальшивой Марией и т. д. Этот аспект экспрессионизма (самый модернистский, поскольку он был сохранен и обновлен в лучших образцах голливудского кинематографа 40-х и 50-х гг.) предстает здесь перед нами с такой блистательной силой и в таком живом стиле, что они легко выметают прочь мусор, оставшийся в фильме от спорного сценария.
       БИБЛИОГРАФИЯ: роман Tea фон Харбоу «Метрополис» (писавшийся, как и в случае со Шпионами, Spione, и Женщиной на Луне, Die Frau im Mond, параллельно работе над сценарием) выпущен издательством «Auguste Sherl», Берлин, 1926. Он постоянно переиздавался и переводился на разные языки. Упомянем американское карманное издание: Асе Books, New York, 1963. Сценарий опубликован в серии «Классические киносценарии» (Classic Film Scripts, Lorrimer, London, 1973 и 1981) с предисловием (Paul M.Jensen, Metropolis: the Film and the Book) – это издание, естественно, не включает добавления, появившиеся в копиях Мородера и Паталаса. Роскошный альбом кадров из фильма и фотографий со съемочной площадки (отобранных из альбомов, предоставленных Лангом «Французской синематеке») издан в 1984 г. (Metropolis, images d'un tournage, Centre National de la Photographie La Cinémathèque Française). Эти фотографии сделаны Хорстом фон Харбоу, братом сценаристки. В издание также включены статьи Энно Паталаса и Бернарда Айзеншитца. Интервью, данное Энно Паталасом Лоренцо Коделли, включено в № 285 (1984) журнала «Positif». Рекомендуем также работу Георга Штурма «Для памятника Хель нет места. Мечта из камня» (Bulletin CICIM, München, октябрь 1984 г.). Наконец, в беседе, записанной Германом и Гретхен Вайнбергами и опубликованной в журнале «Cahiers du cinéma», № 169 (1965) и № 176 (1966), под названием «Венская ночь» (Herman Weinberg, Gretchen Weinberg, La nuit viennoise), Ланг говорит о Метрополисе и, в частности, о некоторых оптических эффектах, разработанных Шюффтаном.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Metropolis

  • 18 Pather panchali

       1955 – Индия (115 мин)
         Произв. Правительство Восточной Бенгалии
         Реж. САТЬЯДЖИТ РАИ
         Сцен. Сатьяджит Рай по одноименному роману Бибхутибхусана Баннерджи
         Опер. Субрата Митра
         Муз. Рави Шанкар
         В ролях Кану Баннерджи (Харихар Рай), Каруна Баннерджи (Сарбоджайа), Субир Баннерджи (Апу), Рунки Баннерджи (Дурга в 6 лет), Ума Дас Гупта (Дурга в 12 лет), Чуннибала Деви (Индир), Реба Деви (госпожа Шейбу Мукерджи).
       Апу рождается на свет в 1910 г. в бенгальской деревне, в очень бедной семье. Его отец – брахман, чей единственный источник дохода (и тот скудеет день ото дня) – вознаграждения от тех, кто приглашает его исполнить тот или иной религиозный обряд. И все же он – неунывающий оптимист и мечтатель: в момент рождения Апу он радуется тому, что нашел несложную работу счетовода, которая позволит ему спокойно сочинять стихи. Мать Апу постоянно ворчит об упущенном богатстве и жалуется на сложности быта. От забот она стала желчной и почти жестокой. Она обижается по любому поводу и в конце концов выгоняет из дома старую тетку Индир, которая уходить умирать в лес. Младшая сестра Апу Дурга иногда таскает фрукты из сада богатой соседки г-жи Мукерджи. Как-то раз она даже крадет ожерелье ее дочери. Мать Дурги всегда следит за ней и ругает за лень и склонность к воровству. Среди вечно спорящих родственников и мирно спящей деревни Апу постепенно знакомится с миром. Он идет в школу, которой заведует местный лавочник, даже на уроках продолжающий торговать. На религиозном празднике Апу в изумлении смотрит спектакль на мифологические темы. Вдвоем с сестрой они находят тело старухи Индир, которая некогда рассказывала ему столько сказок и легенд. Их отец уезжает к крестьянину, надеясь заработать немного денег на обряде посвящения. Его жена получает письмо: в последний момент обряд отложили, и отец уехал в город, искать другую работу. В деревне начинается гроза. Идет сильнейший ливень. Дурга простужается и умирает в доме, разрушенном грозой (его давно надо было укрепить). Отец возвращается, пробыв в городе дольше, чем планировал. Он привозит подарки. Апу слышит, как он кричит от боли, узнав, что произошло в его отсутствие. Чего бы ему это ни стоило, отец решает покинуть деревню предков и увезти семью (или, по крайней мере, то, что от нее осталось) в Бенарес, где жизнь будет не так тяжела. Апу, его отец и мать уезжают в телеге, запряженной 2 быками.
       ► Дебютный фильм Сатьяджита Рая, снятый на смехотворные деньги. 1-я часть трилогии, посвященной Апу, – причем сам автор, работая над фильмом, еще не знал, что из него вырастет целая трилогия. 1-й 100 %-но авторский индийский фильм, совершенно оторванный от традиционных жанров и законов кинематографа этой страны. В особенности отметим полное отсутствие песен. Фильм пытается достичь универсальности в описании очень узкого контекста: затерянная бенгальская деревушка в начале века, кусочек мира, где вековые обряды по-прежнему весьма сильны, но уже подвергнуты значительным и необратимым изменениям. (Эти обряды неспособны даже обеспечить существование тех, кто призван их исполнять.) Апу обнаруживает вокруг себя мир взаимоотношений и верований, который пока еще словно застыл в вечности. Но эта вечность оказывается совсем не вечна; ее существование уже подходит к концу. Вскоре она разлетится на куски, и это мы увидим в следующих похождениях Апу. Внешняя неподвижность, видимый покой пока еще заглушают сильное подземное бурление, но оно уже нарастает: фильм оставляет отчетливое ощущение этого и, будучи лишь 1-м этапом длинного романа воспитания, весьма показательно заканчивается началом путешествия.
       БИБЛИОГРАФИЯ: драгоценный труд Анри Миччоло «Сатьяджит Рай» (Henri Micciolo, Satyajit Ray, L'age d'homme, 1981) содержит подробное – с точностью до сцены – описание всех фильмов режиссера вплоть до Пику, Pikoo, 1981. Знакомство с этой книгой будет в любом случае полезно – хотя бы для того, чтобы лучше понять материал фильмов, которые часто сопровождаются очень скудными и небрежно выполненными субтитрами. О трилогии Апу в целом см. Robin Wood, The Apu Trilogy, Praeger, New York. Сценарий и диалоги Песни дороги – в журнале «L'Avant-Scène», № 241, 1980.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Pather panchali

  • 19 Anatomy of a Murder

       1959 - США (160 мин)
         Произв. COL. Сагlylе Prod. (Отто Преминджер)
         Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР
         Сцен. Уэнделл Мэйз по одноименному роману Роберта Трэвера
         Опер. Сэм Ливитт
         Муз. Дьюк Эллингтон
         В ролях Джеймс Стюарт (Пол Биглер), Ли Ремик (Лора Мэньон), Бен Гэззара (лейтенант Фредерик Мэньон), Джозеф Н. Уэлч (судья Уивер), Кэтрин Грэнт (Мэри Пилант), Артур О'Коннелл (Парнелл Маккарти), Ив Арден (Майда Ратледж), Джордж К. Скотт (Клод Дэнсер), Мёрри Хэмилтон (Альфонс Пакетт).
       Мичиган. Пол Биглер, скромный адвокат, выпавший из обоймы, но раньше работавший прокурором, соглашается выступать защитником по делу лейтенанта Мэньона, виновного в убийстве бармена Барни Куилла, который, по утверждениям лейтенанта, изнасиловал его жену Лору. Работая вместе со старым другом и коллегой, алкоголиком-ирландцем Парнелом Маккарти и верной секретаршей Майдой Ратледж, Биглер должен доказать в суде факт изнасилования и мотивы убийства, подтвержденные армейским психиатром: «временное помешательство» и «непреодолимый порыв». Кроме того, ему приходится обороняться против ловких маневров известного адвоката Клода Дэнсера: тот пытается сделать упор на ревность обвиняемого и его жестокое отношение к жене. Дэнсер даже пытается выдвинуть гипотезу, что Лора, возможно, ранее состояла в связи с Барни Куиллом. Главное вещественное доказательство, которого не хватало делу, - разорванные трусики Лоры - приносит на последнее заседание дочь бармена. Мэньон оправдан. Биглер приезжает за гонораром в кемпинг, где проживали супруги, и обнаруживает записку своего клиента: «Уехал, почувствовав… непреодолимый порыв».
       ► Один из наиболее коммерчески успешных фильмов Преминджера, основанный на бестселлере, написанном отставным адвокатом. Драматургическое мастерство режиссера - в самом расцвете, оно проявляется во всех элементах постановки. Великолепно использованы павильонные интерьеры и реальная натура, позволяющая зрителю дышать одним воздухом с персонажами драмы (у Преминджера поиски достоверности и драматургическая виртуозность всегда идут рука об руку). Взрывное противопоставление зарекомендовавших себя талантов (Джеймс Стюарт), новичков (Джордж К. Скотт, Ли Ремик, Бен Гэззара) и «приглашенных звезд» (бостонский адвокат Джозеф Н. Уэлч, «свергнувший» Маккарти, в роли судьи; Дьюк Эллингтон в небольшой роли, знаменующей его первое появление на экране). Не забудем и превосходные титры Сола Басса, и восхитительную операторскую работу Сэма Ливитта. Умело переплетенные нити интриги создают атмосферу моральной двусмысленности, в которой формулируется либеральная мысль автора: лучше оправдать виновного, чем осудить невинного.
       Но то, что на самом деле интересует Преминджера, следует искать между этими причудливыми узорами. Подлинный сюжет фильма - не столько обстоятельства грязного происшествия и судебная схватка, насыщенная хитростями, перипетиями, всевозможными запрещенными ударами, смелыми решениями, визуальными и словесными (которые, как и в Луне голубой, The Moon Is Blue, 1953, подчеркивают независимость режиссера от любых видов цензуры), сколько возвращение к жизни небольшой группы персонажей, объединенных общим желанием добра: трио Стюарт - О'Коннелл - Ив Арден, (Стюарт в роли адвоката-маргинала, вновь почувствовавшего вкус к работе; Артур О'Коннелл в роли алкоголика, победившего свой порок; Ив Арден в роли скромной и вездесущей секретарши, которая счастлива наконец пригодиться хоть в чем-то. Для пожилой актрисы эта работа стала ролью всей жизни.) Со временем Преминджер все больше тянется к положительным персонажам, впавшим в уныние от душевных ран или разочарований: эти люди вдруг обретают былую энергию, бросаются в действие и снова оказываются в контакте с миром. Он мог бы подписаться под утверждением Бернарда Шоу в предисловии к «Святой Иоанне»: «В пьесе нет негодяев. Преступление, как и болезнь, не представляет интереса, - с ним надо покончить с общего согласия, и все тут. Всерьез же нас интересует то, что лучшие люди делают с лучшими намерениями и что люди обыкновенные считают себя обязанными сделать, несмотря на свои добрые намерения» (***). Описав пьянящие бездны в ряде лучших голливудских нуаров или в душераздирающих семейных хрониках (напр., Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse), Преминджер тянется к обратному увлечению: теперь его интересуют люди, которым удается постепенно выбраться из собственного болота и изгнать собственных злых духов. Эта новая тенденция, впервые проявившая себя в полной мере в Человеке с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955, но зачатки которой чувствуются еще в Падшем ангеле, Fallen Angel, здесь, в Анатомии убийства, выглядывает пока еще робко и неуверенно. Но в последующие фильмы Преминджера она будет проникать все глубже.
       N.В. В 1965 г. Преминджер затеял безнадежную, но показательную тяжбу с фирмами «Columbia» и «Screen Gems», которые продали фильм на телевидение и позволили сократить его в угоду местной цензуре и расчистке места для рекламных вставок (до 13 вставок за показ).
       БИБЛИОГРАФИЯ: Richard Griffith, Anatomy of а Motion Picture, St. Martin Press, New York, 1959 - рассказ о съемках, проиллюстрированный фотографиями Гьона Мили и Эла Сент-Хилэйра.
       ***
       --- Пер. Н. Рахмановой.

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Anatomy of a Murder

  • 20 Casablanca

       1943 - США (102 мин)
         Произв. Warner (Хэл Б. Уоллис)
         Реж. МАЙКЛ КЁРТИЗ
         Сцен. Джулиус Дж. и Филип Дж. Эпстины и Хауард Кох по пьесе Мёрри Бёрнетта и Джоан Элисон «Все бывают у Рика» (Everybody Comes to Rick's)
         Опер. Артур Эдесон
         Муз. Макс Стайнер
         В ролях Хамфри Богарт (Рик Блейн), Ингрид Бергман (Ильза Лунд Ласло), Пол Хенрид (Виктор Ласло), Клод Рейнз (капитан Луи Рено), Конрад Файдт (майор Генрих Штрассер), Сидни Гринстрит (синьор Феррари), Петер Лорре (Угарте), Марсель Далио (крупье), С.З. Саколл (Карл), Мадлен Лебо (Ивонн), Дули Уилсон (Сэм), Джой Пэйдж (Аннина Брандель), Джон Куолен (Берже), Леонид Кинский (Саша), Хельмут Дантине (Ян Брандель), Людвиг Штоссель (мистер Лойхтаг), Дэн Симор (Абдул).
       1941 г. Касабланка - неминуемый этап на маршруте Париж-Марсель-Оран, которым следуют беженцы из оккупированной нацистами Франции, чтобы попасть в Лиссабон, а там сесть на пароход в США. Многим приходится подолгу ждать отлета; в ожидании они лихорадочно строят планы. Сообщение об убийстве 2 немецких курьеров, доставлявших очень важные документы, провоцирует волну арестов в городе. Аресты проводятся под руководством капитана Рено, продажного и циничного префекта вишистской полиции. Он усердствует с особым старанием, ибо в город прибывает майор Штрассер, высокопоставленный офицер Третьего рейха.
       Одно из самых знаменитых и посещаемых мест в городе - «Американское кафе Рика», хозяин которого некогда сражался с фашистами в Эфиопии и Испании. Рено рассчитывает взять убийцу курьеров в этом кафе на глазах у Штрассера, надеясь таким образом подняться в его глазах. Мелкий авантюрист по фамилии Угарте, зарабатывающий на жизнь продажей поддельных виз, признается Рику, что готовится совершить в этот вечер главную сделку своей жизни: продать по цене золота транзитные письма за подписью генерала Вайганда, украденные у убитых курьеров. Угарте на несколько часов передает письма Рику («Вы меня презираете, поэтому только вам я могу доверять», - говорит он ему).
       Рено сообщает Рику, что в городе появился один из лидеров Сопротивления, Виктор Ласло, сбежавший из немецкого концлагеря. Он добавляет, что получен настоятельный приказ не дать Ласло уехать из города. Рик заключает с капитаном пари на 20 000 франков, что Ласло сумеет это сделать, и тем подтверждает догадку Рено, что за циничной оболочкой прячется душа сентиментального идеалиста. Чуть позже Угарте арестовывают за убийство немецких курьеров. Он пытается бежать, стреляет в преследователей и снова попадает в их руки. В кафе появляется Ласло с прекрасной Ильзой (с которой состоит в тайном браке) и безуспешно пытается связаться с Угарте; ему сообщают, что тот арестован.
       Ильза узнает Сэма, штатного пианиста кафе, и просит его сыграть старую добрую мелодию «Пусть время проходит». От нее на глаза Ильзы наворачиваются слезы, но Рик, едва заслышав музыку, в ярости подбегает к роялю. Оказывается, он давно запретил Сэму играть эту песню. Он узнает в Ильзе женщину, которую любил когда-то. Оставшись в одиночестве, он пьет полночи и думает об Ильзе. Они познакомились в Париже и провели там несколько страстных и счастливых дней посреди всеобщей паники: как раз в эти дни немцы вошли в столицу. Они назначили друг другу свидание и договорились вместе уехать в Марсель. Ильза не пришла на вокзал и передала Рику прощальную записку. Поток воспоминаний Рика прерван появлением Ильзы. Она убеждает что, что зашла в «Американское кафе» случайно, не зная, кто его владелец. Она пытается оправдаться и рассказывает о Ласло, которого страстно любила с юных лет. Однако Рик хамит ей в ответ, и она уходит.
       На следующий день в кабинете Рено Штрассер с видимым удовольствием сообщает Ласло о гибели Угарте и предлагает ему визу в обмен на имена главных руководителей Сопротивления в Европе. Их беседа обрывается на полуслове. На рынке Рик встречает Ильзу и извиняется за вчерашнее поведение. Она признается, что уже была замужем за Ласло, когда познакомилась с Риком в Париже. Синьор Феррари, владелец клуба «Синий попугай» и главный конкурент «Американского кафе» (которое он мечтает выкупить у Рика), говорит Ласло, что Рик, возможно, хранит у себя транзитные письма, необходимые для его отъезда. Позднее, в «Американском кафе» Ласло пытается получить от Рика пресловутые письма, но встречает отказ. Ласло интересуется причинами отказа, на что Рик отвечает: «Предлагаю задать этот вопрос вашей жене». Услышав, как немцы распевают патриотические песни. Ласло парирует «Марсельезой»: ему подпевают хором оркестранты и многочисленные посетители.
       В тот же вечер Ильза приходит к Рику и умоляет отдать ей письма, которые необходимы ее мужу, чтобы продолжить борьбу. Она называет Рика трусом и эгоистом и угрожает ему револьвером. Затем признается, что по-прежнему любит его. Тогда, в Париже, она считала своего мужа погибшим. В день, выбранный ими для отъезда в Марсель, она узнала, что он жив. Она вырывает из Рика обещание помочь Ласло. В тот же вечер Ласло попадает под арест за участие в подпольной сходке.
       На следующий день Рик предлагает Рено сделку: Он знает, что у Рено нет законных оснований удерживать Ласло под стражей. Он говорит, что собирается использовать письма для себя и для Ильзы, которую намерен похитить у мужа. Если Рено будет угодно закрыть глаза на их отъезд. Рик выдаст ему Ласло прямо у трапа самолета, на этот раз - с достаточными уликами, чтобы надолго усадить подпольщика за решетку: Рено достаточно будет арестовать Ласло в тот момент, когда Рик передаст ему письма. Впечатленный цинизмом Рика, который превзошел даже его собственный, Рено соглашается. Но события развиваются не по плану. Когда Рено уже собирается арестовать Ласло, Рик достает револьвер. Он отвозит Ильзу и Ласло в аэропорт и сажает их в самолет до Лиссабона. Он убивает Штрассера, который пытается связаться с диспетчером. Рено, с самого начала невзлюбивший Штрассера, неожиданно меняет ориентиры и покрывает Рика. Вдвоем, бок о бок, они уходят вдаль по туманному полю аэропорта. Рик выиграл пари: так закладывается начало большой дружбы.
       ► По всей вероятности, из всех американских фильмов именно этот пользуется наибольшей любовью среди самих американцев. В энциклопедии Леонарда Молтина он назван «нашим кандидатом на звание лучшего голливудского фильма всех времен». Несомненно, популярность фильма, а также все его достоинства и недостатки связаны с его сериальной природой, которая роднит его с Унесенными ветром, Gone with the Wind, еще одним любимцем американской публики. Уникальность Касабланки среди прочих крупных голливудских постановок заключается в том, что она была - непреднамеренно - задумана, написана и снята как сериал: никто из создателей не знал, в каком направлении движется сюжет, и до самого финала перед ними маячила надпись «продолжение следует». Братья-сценаристы Филип и Джулиус Эпстины рассказывают Хэлу Уоллису и Селзнику некое смутное подобие сюжета, почерпнутое из пьесы (о которой постоянно забывают в рассказах о создании Касабланки). Продюсеры чувствуют такое вдохновение, что Селзник даже «одалживает» студии «Warner» Ингрид Бергман, которую держит на контракте, а самой актрисе обещает в этом фильме великолепную роль. Братья Эпстины берутся за работу; в подкрепление им придан Хауард Кох (он написал Морского волка, The Sea Wolf для Кёртиза и Письмо, The Letter, 1940 для Уайлера). Работа над сценарием движется туго; есть удачные реплики, интересные характеры и повороты сюжета, но нет главного стержня, ведущей линии. Эпстины делают ловкий маневр и переключаются на другую картину, и Кох остается единственным гребцом на галере. Тогда он начинает записывать историю подряд, как она есть, не зная, куда она выведет, сочиняя каждую сцену из логики событий предыдущей. За 2 недели до начала съемок им было написано 40 страниц (т. е. 1/3, сценария), которые очень понравились Кёртизу. «Однако, - пишет Кох (см. БИБЛИОГРАФИЮ), - Майк с таким нетерпением и с такой жадностью ждал сценария, что ему бы показались удачными какие угодно сцены».
       На этой стадии на помощь Коху приходят Богарт и другие исполнители главных ролей. В спорах за бутылкой виски новые идеи бьют ключом. Все чувствуют себя героями Пиранделло: 6 персонажей в поисках сюжета (***). К 1-му дню съемок сценарий завершен Кохом приблизительно наполовину. В последнюю 1/3 съемочного периода он начинает приносить сцены на площадку день в день и даже получает от студии меморандум, доводящий до его сведения, что каждый день простоя без сценария обходится продюсерам в 30 000 долларов. По словам Коха, спокойнее от этого он себя не почувствовал. Тем временем Кёртиз начинает обсуждать написанные сцены с разными членами съемочной группы и зачастую советоваться с ними. В тексте появляются изменения, для Коха необъяснимые. Он удивляется, говорит о логике характеров. Кёртиз отвечает: «Пусть логика вас не заботит. Я прогоню все это в таком темпе, что никто ничего не заметит». Однако тот же самый Кёртиз, стремясь соблюсти логику и удовлетворить законное зрительское любопытство, требует ввести в действие флэшбек о встрече героев в Париже. Позднее Кох скажет, что особый интерес Кёртиза к романтическому и сентиментальному аспекту сюжета и его, Коха, собственное пристрастие к описанию характеров и политической подоплеки хорошо наложились друг на друга и придали повествованию некое подобие равновесия. Отметим, что сценарий предусматривал 2 финала, но отснят был лишь тот, который мы видим на экране (во 2-м финале Бергман оставалась на земле с Богартом).
       Как бы то ни было, такой «метод» работы до крайности истрепал нервы Кёртизу, Богарту и прочим. Бергман, к примеру, очень хотела понять, кого же из двух мужчин ее героиня любит по-настоящему, чтобы подобающим образом сыграть это. Когда она приставала с этим вопросом к Кёртизу, то слышала в ответ: «Мы пока не знаем, попробуй сыграть как-нибудь так… серединка на половинку» (см. автобиографию Бергман «Моя история» [My Story]). Ей никогда больше не доведется увидеть, как фильм, снятый в таких условиях (которые она определяет как комичные и ужасные), будет до такой степени обласкай «Оскарами» - Касабланка была выдвинута по 8 номинациям и получила награды за лучший сценарий (!), лучшую режиссуру и лучший фильм - и, что самое удивительное, с годами стала классикой и с восторгом принималась студентами, завсегдатаями синематек и всей американской публикой.
       Можем ли мы оцепить фильм в отрыве от окружающего его культа? Самое скучное в сериалах - то, что в них не происходит почти ничего существенного. Персонажи, атмосфера, нравственные конфликты заданы в них изначально, и течение сюжета, выстроенное с большей или меньшей степенью умелости, лишь эксплуатирует - т. е. скрывает или раскрывает, в зависимости от драматургических целей - некоторые аспекты заданной информации. Надо отметить, что мастерство тут достигает высочайшей степени: это в особенности заметно по тому, как постепенно, малыми дозами, в 3–4 подхода, раскрывается Богарту и зрителю прошлое героини Бергман. Помимо отсутствия подлинного движения, спрятанного за внешней суетой, фильм постоянно тащит за собой невыносимую, по-детски наивную сентиментальность (Бергман с глазами, вечно полными слез, играет здесь одну из своих самых бесцветных ролей). С другой стороны, все, что происходит за стенами кафе (в декорациях которого сняты лучшие сцены фильма) - т. е. улицы, аэропорт, массовка, - представляет собой типичный образец голливудского «производства». Мы попадаем в мир, собранный из всего, что попало под руку, и обретающий силу в большей степени благодаря актуальности темы (а она, ей-богу, играет тут ключевую роль!), нежели подлинной текстуре фильма. (Через 18 дней после премьеры союзники высадились в Касабланке.)
       При этом ни в коем случае нельзя пренебрегать и достоинствами Касабланки. Прежде всего - разнообразием и богатством актерских работ даже в самых небольших ролях: от Конрада Файдта до Петера Лорре, от Клода Рейнза до С.З. Саколла. Также стоит отметить юмор диалогов, временами довольно хлесткий - к сожалению, фильм проявляет чувство юмора только в диалогах (Конрад Файдт говорит Клоду Рейнзу: «Вы все время говорите „Третий Рейх“, как будто думаете, что за ним будут другие». - «Я приму их столько, сколько потребуется», - отвечает Рейнз. Чуть позже Богарту задают вопрос о его национальности. «Я пьяница», - отвечает он, а Клод Рейнз добавляет: «То есть настоящий гражданин мира».)
       Но главный элемент фильма - это, конечно же, успокаивающий, но добротный романтизм, исходящий от главного героя Рика и окончательно сформировавший легендарный образ Богарта. Вся Америка с наслаждением узнала - и продолжает узнавать - себя в этом персонаже, в котором за внешним цинизмом и прагматизмом скрывается непоколебимый идеалист. Учитывая «легендарность» фильма, уместно ли тут презрительно кривить губы? Просто отметим, что Касабланка так же отличается от Иметь и не иметь, Tо Have and Have Not, сознательной вариации на тему фильма Кёртиза, выполненной с восхитительной элегантностью, непринужденностью и чувством юмора, фильмом, где в самом деле что-то происходит в отношениях между персонажами, как, например, Унесенные ветром отличаются от Банды ангелов, Band of Angels, как любой «культовый фильм» (сомнительное понятие, обозначающее фильм, чья вечная слава основана не только на его достоинствах, но и на недостатках) - от шедевра, как фильм, снятый хорошим ремесленником, - от фильма, снятого настоящим художником. Тем же, кто хочет видеть настоящего Кёртиза, советуем искать его в фильмах с Эрролом Флинном и в Морском волке.
       БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в сборнике «Лучшие киносценарии 1943–1944 гг.» (Best Film Plays of 1913–1944, New York, Crown Publishers, 1945). Также - в книге Хауарда Коха «Касабланка, сценарий и легенда» (Howard Koch. Casablanca. Script and Legend, New York, The Overlook Press. 1973) с драгоценным предисловием Коха о создании фильма. Реконструкция фильма в 1400 фоторепродукциях (с полными диалогами) выпущена Ричардом Дж. Анобайлом (New York, Universe Books, 1971) с предисловием-интервью Ингрид Бергман.
       ***
       --- Луиджи Пиранделло (1867–1936) - итальянский писатель и драматург, лауреат Нобелевской премии по литературе (1934). Широко известна его пьеса «Шесть персонажей в поисках автора» (1921).

    Авторская энциклопедия фильмов Жака Лурселля > Casablanca

Страницы
  • 1
  • 2

См. также в других словарях:

  • ПЕРЕСТАВШИЙ ИСКАТЬ РАБОТУ — (discouraged worker) Безработный, окончательно покидающий рынок труда, по прошествии некоторого периода времени. Желание искать работу пропадает после того, как человек в течение продолжительного времени не может найти работу по специальности или …   Экономический словарь

  • искать — время искать • продолжение, модальность, стремление искать варианты • продолжение, модальность, стремление искать великого княжения • продолжение, модальность, стремление искать возможность • продолжение, модальность, стремление искать встречи •… …   Глагольной сочетаемости непредметных имён

  • работу — активизировать работу • изменение, много бросать работу • действие, прерывание бросить работу • действие, прерывание вести активную работу • действие вести работу • действие вести разъяснительную работу • действие возобновить работу • действие,… …   Глагольной сочетаемости непредметных имён

  • ИСКАТЬ — ИСКАТЬ, ищу, ищешь; несовер. 1. кого (что). Стараться найти, обнаружить. И. нужную книгу. И. иголку в стоге сена (перен.: о невозможности найти кого что н. в массе людей, предметов). И. глазами кого н. (стараться увидеть). 2. кого (что) и чего.… …   Толковый словарь Ожегова

  • искать — ищу/, и/щешь; и/щущий, ая, ое; ища/; нсв. см. тж. искаться, искание 1) а) кого что Стараться найти, обнаружить. Иска/ть нужную книгу. Иска/ть дорогу в лесу …   Словарь многих выражений

  • искать — ищу, ищешь; ищущий, ая, ое; ища; нсв. 1. кого что. Стараться найти, обнаружить. И. нужную книгу. И. дорогу в лесу. И. очки, ключи. И. в магазине потерявшегося ребёнка. Я не умею и. грибы. И. глазами, взором (пытаться увидеть кого л.). * И. иголку …   Энциклопедический словарь

  • Я ИДУ ИСКАТЬ — «Я ИДУ ИСКАТЬ», Россия, РОСКОМКИНО/ЛЕНФИЛЬМ, 1995, цв., 13 мин. Иронический триллер. В ролях: Дарья Музыченко, Юрий Павлов (см. ПАВЛОВ Юрий), Елена Кучеренко (см. КУЧЕРЕНКО Елена Юрьевна), Владимир Шевелев (см. ШЕВЕЛЕВ Владимир), Георгий… …   Энциклопедия кино

  • Давайте ребячью работу робить, по подлавочью ползать. — (искать). См. ПОИСК НАХОДКА …   В.И. Даль. Пословицы русского народа

  • Волшебные твари и где их искать — Фантастические животные: места обитания Fantastic Beasts and Where to Find Them Автор: Дж. К. Роулинг Жанр: энциклопедия Язык оригинала: английский Серия: Гарри Поттер (серия романов) …   Википедия

  • Магические твари и где их искать — Фантастические животные: места обитания Fantastic Beasts and Where to Find Them Автор: Дж. К. Роулинг Жанр: энциклопедия Язык оригинала: английский Серия: Гарри Поттер (серия романов) …   Википедия

  • Безработица — (Unemployment) Безработица – это такое социально экономическое явление, при котором часть взрослого трудоспособного населения, не имеет работы и активно ее ищет Безработица в России, Китае, Японии, США и странах Еврозоны, в том числе в кризисные… …   Энциклопедия инвестора

Поделиться ссылкой на выделенное

Прямая ссылка:
… Нажмите правой клавишей мыши и выберите «Копировать ссылку»